Введение.
Как известно, архитектура, наряду с качеством и изготовлением орудий, живописью и пластикой, является древнейшим из человеческих умений. Предполагают, что зачатки архитектуры как искусства возникли в период первобытного общества. Именно в эпоху неолита человек начал строить первые жилища, используя природные материалы.
читать дальшеКак область искусства архитектура оформляется в культурах Месопотамии и Египта, а как авторское искусство она складывается к V в. до н.э. в античной Греции.
Вплоть до середины XII в., находясь в синтезе с живописью, скульптурой, декоративным искусством и занимая среди них главенствующее положение, архитектура определяла собой стиль, причем ее развитие шло от "стиля эпохи", единого для всех видов искусства и для всего своего времени, эстетически подчиняющего себе науку, мировоззрение, философию, быт и многое другое, до великих стилей и наконец - индивидуальных авторских стилей.
"Стиль эпохи" (романский стиль, готика и ренессанс) возникает преимущественно в те исторические периоды, когда восприятие произведений искусства отличается сравнительной негибкостью, когда оно еще легко приспосабливается к переменам стиля.
Великие стили - романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, ампир /вариация позднего классицизма/- обычно признаются равноправными и равнозначными. На самом же деле великие стили охватывают то большую, то меньшую область культуры, то ограничиваются отдельными искусствами, то подчиняют себе все искусства или даже все главные стороны культуры - сказываются в науке, богословии, быте. Они могут определяться то более широкой, то менее широкой социальной средой, то более значительной, то менее значительной идеологией. При этом ни один из великих стилей не определял полностью культурное лицо эпохи и страны.
Развитие стилей асимметрично, что внешне выражается в том, что каждый стиль постепенно изменяется от простого к сложному, однако от сложного к простому он возвращается только в результате некоторого скачка. Поэтому смены стилей происходят различно: медленно - от простого к сложному и резко - от сложного к простому.
Романский стиль сменяется готическим в течение более ста лет - от середины XII в. до середины XIII в. Простые формы романской архитектуры постепенно переходят в усложненный готический стиль. Романский и готический стили тесно связаны между собой в своем развитии, причем наиболее творческий период в развитии этих стилей - первый. Именно в романском периоде создаются технические изобретения и отчетлива связь с философией и богословием, т.е. идеологическая основа стиля. Готика значительно менее определенна в идеологическом отношении. Ее устремленность ввысь может выражать религиозность католицизма и ересей.
В пределах готики затем зреет ренессанс. Элементы освобождения личности, пока в пределах религии уже налицо в готике, особенно поздней. И, тем не менее, готика и возрождение, резко различные стили. То, что зрело в готике, потребовало затем резкой смены всей системы стиля. Новое содержание взорвало старую форму и вызвало к жизни новый стиль – ренессанс (или возрождение).
С возникновением ренессанса снова наступает период идеологических исканий, появления цельной системы мировоззрения. И вместе с тем опять начинается процесс постепенного усложнения и распада простого. Ренессанс усложняется, и за ним является барокко. Барокко, в свою очередь, усложняясь, переходит в некоторых видах искусства (архитектура, живопись, прикладное искусство, литература) в рококо. Затем снова происходит возвращение к простому и в результате скачка на смену барокко приходит классицизм, развитие которого в некоторых странах завершил ампир.
Причины смены пар стилей в следующем. Действительность не выбирает стиль среди существующих, а создает стиль новый и преобразовывает старый. Стиль созданный - первичный стиль, а преобразованный - вторичный. Вторичный стиль рождается в результате усложнения первичного. Эта вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем, возможность для вторичных стилей обслуживать прямо противоположные идеологии - прогрессивные и реакционные. В первичных стилях связь с идеологией гораздо более глубока. В своем начале романский стиль отражает идеологию развивающегося феодализма, а классицизм обслуживал идеологию абсолютизма. Кроме того, вторичность связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов.
Периодизация европейских стилей и исторических эпох
1. Доисторическая эпоха Европы - первые века до нашей эры и нашей эры (в разных странах)
2. Средневековье - V в. н.э. - XV (XVI) в.
Раннее Средневековье - V - XII вв.
Позднее Средневековье - XII - XV вв.
Романский стиль - X - XII вв.
Готический стиль - XII - XV
Бургундские моды - XV в. (стиль одежды)
3. Новое Время - XVI в. - 1871 г.
Возрождение (Ренессанс) - XV - XVI вв. (характерен для Италии)
Барокко - XVII- начало XVIII в.
Классицизм - XVII - XVIII вв.
Реализм - XVII - до наших дней (стиль живописи и литературы)
Рококо - 20 - 60-е гг. XVIII в. (стиль прикладного искусства, моды, интерьера, малых архитектурных форм)
Сентиментализм (Руссоизм) - 60-е гг. XVIII в. - начало XIX в.
Романтизм - конец XVIII в. - первая половина XIX в.
Ампир - первая половина XIX в. (стиль архитектуры, интерьера, прикладного искусства, моды)
Второе Рококо - 30-60-е гг. XIX в. (стиль моды)
Неостили (неоготика, неоклассицизм и др.), Эклектизм, Историзм - XIX в. (стили архитектуры, прикладного искусства)
4. Новейшее время - 1871 г. - наши дни.
Символизм - 60-е гг. XIX в. - 10-е гг. XX в. (стиль живописи, музыки, литературы, театра)
Модерн (Ар Нуво, стиль Либерти, Сецессион, Югенстиль) - 90-е гг. XIX в. - 10-е гг. XX в. (стиль архитектуры, прикладного искусства, моды)
Конструктивизм - 10-20-е гг. XX в. (стиль моды, архитектуры)
Модернизм (Модерн) - ок. 1900 гг. - начало Второй Мировой Войны.
Постмодернизм - конец Второй Мировой Войны - наши дни.
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
Египтяне, наивные, верили, что если тело усопшего мумифицировать, наделить посмертно всем нажитым и поместить его в "пирамиду", то дух тела Ка, вернувшись из страны мертвых, навестить потомков узнает "себя" и войдет в свое тело.
читать дальшеПоэтому дошедшие до нас памятники - это храмы , дворцы и гробницы , т.е. монументальные сооружения, призванные олицетворять собой Вечность. Хотя стиль просуществовал на протяжении 4000 лет, традиции декорирования практически не изменялись.
Стены, пилоны, колонны как правило испещрялись иероглифическими письменами и сценами погребальных ритуалов, где фигуры людей изображались в характерной "египетской" позе - голова и нижняя часть тела - в профиль, а туловище и руки - в фас.
В постройках встречается 3 типа колонн - лотосовидная (капитель (см. справочник) в виде цветка или бутона лотоса), папирусовидная (капитель в виде связки папируса) и гаторическая (капитель с изображением головы богини Гатор - женщины с головой собаки).
Исключение составляет Амарнский период - период правления Аменхотепа IV (1368-1351 гг. До н.э.). Запрет многочисленных старых культов и провозглашение истинным богом самого солнца дало толчок развитию искусств "в сторону человека".
Погребальные сцены сменили изображения бассейнов с плавающими рыбками, порхающих бабочек, трогательно-чувственных сцен из жизни.
Скульптура тоже приобрела новые неканонические формы (вспомните бюст его жены Нефертити). Впоследствии на элементах стиля базируется весь Ампир и отчасти Ар-Деко.
Желание заключить реальность в рамки устойчивых вербальных и графических символов, дабы сохранить ее с помощью одной из высших форм волшебства, - вот основная черта древнеегипетской культуры.
Типология символики древнеегипетского искусства очень обширна: это символизм формы и размера, месторасположения и материала, цвета и числа, иероглифического значения и жеста. Интерпретировать зачастую амбивалентный символ, стараясь добиться максимально верного результата - задача первостепенной важности и колоссальной сложности. Подчас графический символ имеет живую, антропоморфную форму: так, имеющий руки символ жизни анх несет священное опахало за царем, а столб джед, олицетворяющий бога Осириса и несущий в себе значение стабильности и прочности, снабжен глазами и поддерживает в ладонях диск солнца.
Стремясь к постижению вечности, египетское искусство не останавливается на преходящем. Мастер показывает не изменение образа, а его совершенную форму, сохраняет не саму реальность, а ее идеализированное отражение. Принцип изображения ка и хемсут- духовных двойников всего сущего лежал в основе искусства на протяжении всех эпох существования древнеегипетской цивилизации - Раннего (30-28 вв. до н.э.), Древнего (28-23 вв. до н.э.), Среднего (21-18 вв. до н.э.) и Нового (16-11 вв. до н.э.) царств.
Подчиняясь идее поддержки, обожествления и могущества царской власти, художник символически трактовал образ царя как "быка топочущего", парящего в небесах сокола, представлял "живого бога" в виде статуи сфинкса, которого египтяне называли шесепанх - "образ живой". Хор, родоначальник фараонов и покровитель царской власти в образе сокола, сидит на спинке трона знаменитой статуи царя Хафра из Гизы (26 в. до н.э.) и простирает крылья, защищая голову своего воплощения. Сбоку трона традиционно изображен знак шема тауи - переплетенные стебли лотоса и папируса, символизирующие объединенный Верхний и Нижний Египет. Сам трон был эмблемой богини Исиды: тем самым каждый воплощенный в камне царь еще раз уподобляется Хору - божественному младенцу, сидящему на коленях своей предвечной матери-богини. Умерший царь, изображаемый в виде мумии, отождествляется с Осирисом - отцом Хора, супругом Исиды. Антропоморфный саркофаг фараона, начиная с 17 в. до н.э. покрывается орнаментом риши - изображениями перьев крылатых богинь-охранительниц умершего Исиды и Нефтиды; одновременно перья приближали саркофаг к ба - "душе" самого умершего, изображаемой в виде птицы. Вырастающая из песков пустыни пирамида или тайная скальная усыпальница становилась последним приютом властителя.
Сакрализация культуры была настолько велика, что многие священные сюжеты можно встретить как внутри храма или гробницы, так и просто в бытовой сцене: в виде рождающегося из цветка лотоса солнца выполнена как посмертная золотая подвеска Рамсеса II, так и простое медное зеркальце жены ремесленника из Дейр эль-Мединэ. В усыпальнице принцессы Сат-Хатхор-Иунет эпохи Среднего царства было обнаружено зеркало с ручкой в виде головы Хатхор, так как именно эта богиня покровительствовала красоте, радости, веселью, а также "ведала всеми тайнами женского сердца".
Символической моделью космоса, "домом бога" на земле был храм. Эта модель не просто отражала все основные аспекты микрокосма, но была действующим организмом, поддерживающим Маат - великий принцип вселенской гармонии, олицетворенный в образе крылатой богини - дочери солнца и ее атрибута - страусового пера. Ко времени Нового царства складывается каноническая система построения храмового комплекса.
Храмовая территория окружалась специальной низкой стеной теменос, сложенной из кирпича-сырца. Сам храм, воздвигнутый из камня, состоял из нескольких сдвоенных башен - пилонов, открытых (перистильных) и крытых (гипостильных) колонных дворов и залов, построенных на единой прямой, завершающейся святилищем. Крыша храма, являвшаяся небом этого микрокосма, традиционно украшалась золотыми звездами и фигурами летящих коршунов, сжимающих в лапах кольца шен - символы вечности. Полы, соответственно, рассматривались как предвечный холм земли. Грандиозные колоннады дворов и залов имитировали первозданные заросли тростников, в которых родилось когда-то солнечное божество. Русский путешественник А.С.Норов восхищался созданным в 14-13 вв. до н.э. гипостильным залом храма Амона в Карнаке с его "необъятным множеством столпов, которых создание превышает силы народа, самого могущественного... Все виденные вами досель здания, хотя б вы обтекли весь земной шар, игрушки перед этим столпотворением! Этот лес колонн, величины невообразимой и где же? Внутри здания, повергает вас в глубокую задумчивость..." Архитектура была на всем протяжении существования древнеегипетской цивилизации ведущим видом искусства, составляющим со скульптурой, рельефом и росписью нерасторжимое единство.
Все элементы храма так или иначе были символически связаны с элементами гармоничного устройства вселенной. Входной пилон символизировал ахет - "горизонт небес", между холмами которого "восходит Ра". В храме Хора в Эдфу, воздвигнутом при Птолемеях, башни пилона назывались "Исида и Нефтида, поднимающие бога солнца, что сияет на горизонте". На дверном карнизе пилона изображался крылатый солнечный диск - воплощение Хора Бехдетского, божества, повергнувшего восставших врагов Ра. Длинный путь процессии жрецов имитировал движение солнечной ладьи от пилона, часто ориентированного на восток через дворы и залы на запад, где в темноте скрывалось святая святых.
Обелиски, находящиеся с двух сторон от входа в храм также имели солярную символику; их иногда посвящали утреннему и вечернему проявлениям солнца и покрывали золотом и электроном. "И ты, кто после многих лет увидит эти памятники, - говорит своей надписи о воздвижении обелисков царица Хатшепсут в 16 в. до н.э., - и будет говорить о том, что я совершила, ты скажешь: "Мы не знаем, как могли они сделать это; как могли они насыпать целую гору золота, словно это обычное дело..." Чтобы позолотить обелиски, я черпала золото мерами... Когда ты услышишь об этом, не говори, будто это похвальба, а скажи: как похоже это на Ее Величество Хатшепсут, как достойно отца ее, бога Амона!"
Египетское искусство, отказавшись от перспективы, подчинило реальность символизму размера. Так, побивающий на рельефах врагов, царь всегда изображался в десятки раз выше своих подчиненных, а простой смертный в почтении склонялся перед двадцатиметровыми колоссами Рамсеса II у входа в его скальный храм в Абу-Симбеле. В некоторых случаях для увеличения размера изображаемого объекта имеется конкретный религиозный подтекст. "Я знаю эти Поля Тростника, принадлежащие Ра, - говорит умерший о рае в 109 главе Книги Мертвых, - высота пшеницы там - пять локтей, ее колос в два локтя и ее стебель в три локтя... Духи ростом в девять локтей каждый жнут ее..." В знаменитой великолепными стенными росписями гробнице Сеннеджема в Фивах умерший и его жена Ийнеферти изображены жнущими хлеба плодородного рая высотой с них самих. Грандиозность часто была спутницей божественности. Так, Аменхотеп III сообщал о своих постройках в храме Амона в Луксоре: "Его пилоны достигают небес, его флагштоки тянутся к звездам. Когда люди видят это, они воздают хвалы Его Величеству".
Египтяне представляли свою страну центром мира, который развивался по двум основным направлениям: восток - запад, по которому идет путь солнечной ладьи и юг - север, направление течения вод Нила. От местоположения храмового комплекса или мастерской, где был изготовлен амулет, зависело очень многое. Египтяне придавали особое значение нескольким особым регионам своей страны. Так, в эпоху Древнего царства царские погребальные процессии обязательно посещали наиболее крупные религиозные центры Дельты - Саис и Гелиополь.
С ростом популярности культа Осириса в Среднем царстве погребальное путешествие к "обители божества" стало совершаться в город Абидос, имевший эпитет Та ур - "Великая земля". Здесь многие египетские цари строили великолепные храмы, проводилось ежегодное празднество, частные лица приезжали сюда на поклонение богу; путешествие умершего на ладье в Абидос часто изображалось на стенах гробниц Нового царства. Эсна, место почитания бога-творца Хнума, называлось "Божественный зал, вершина, поднявшаяся из Нуна". Бог Нила Хапи обитал в пещерах около первого порога - легендарного места, откуда начинался паводок; многие другие божества также связывались с конкретными географическими местами. В эпоху Среднего царства появляются изобразительные источники, рассказывающие и о топографии загробного мира. Они были дополнены в Новом царстве знаменитыми текстами Книги Мертвых, Амдуат, Книги Врат, Книги Дыхания, Книги Дня и Ночи, Книги Пещер, ставшими еще более известными, благодаря прекрасным виньеткам, сопровождающим текст на папирусе и изысканным расписанным рельефам, дополняющим иероглифические знаки на стенах царских гробниц в Долинах царей и цариц в Фивах.
Неоспорима значимость самого материала, используемого в работе египетским художником. Золото, "плоть богов", было посвящено солнцу и богиням Исиде и Хатхор - "золотой". Биа-эн-пет, "металл небес" - метеоритное железо наделялось особо сакральными функциями; именно из железа выполнялись инструменты для церемонии отверзания уст, основное значение которой состояло в уподоблении умершего божеству. Излюбленный египетскими ювелирами лазурит, привозимый из далекого Бадахшана, почитался как волосы богов; бирюза, добывавшаяся на Синае, посвящалась Хатхор как госпоже этого места. Плодородный нильский ил шел на изготовление кирпича-сырца, но, одновременно, именно из ила бог-гончар Хнум создает человека и его Ка, а, оседая на полях, он дает жизнь зерну, становясь телом богини Исиды, оплодотворенной водами Осириса-Нила.
Подобно материалу, огромное значение придавалось цвету. Дешер, красный, цвет огня и крови принадлежал Сетху, убийце Осириса. Этим цветом выписывал писец имена опасных духов и отмечал несчастливые дни в календаре. Хесбедж, голубой, подобие бесконечного неба и вод океана Нуна, напоминал о разливах Нила и был посвящен богу мудрости Тоту. Хенет, желтый, цвет солнца и нетленного золота использовался художником для фигур богов в росписях гробниц. Уадж, зеленый, символизировал саму жизнь, бессмертие; зеленым цветом в знак этого были выписаны иероглифы Текстов пирамид - религиозных изречений, покрывающих стены погребальных камер усыпальниц царей V и VI династий Древнего царства. Хедж, белый, почитался как элемент ритуальной чистоты, был цветом хеджет - белой короны Верхнего Египта. И, наконец, кем, черный, наряду с зеленым, цвет кожи Осириса, воплощение плодородия и нескончаемой щедрости египетской земли.
Остановившись в восхищении перед произведениями древнеегипетского искусства, стоит задуматься о гении художников, их сотворивших. Время пощадило многие имена и нельзя не вспомнить Имхотепа, архитектора пирамиды Джосера в Саккара, Хемиуна, воздвигшего великий "Горизонт Хуфу" в Гизе, Сененмута, строителя террасного храма Хатшепсут в Дейр эль-Бахри, Аменхотепа сына Хапу, творца храма Амона в Луксоре и колоссов "Мемнона" - Аменхотепа III, Пенра, под руководством которого вознеслись ввысь колоссы Рамессеума. Некоторые из них, подобно Имхотепу, были обожествлены после смерти, другие завершили свои дни в полном забвении. Но все они живы в своих бессмертных творениях, победивших века.
Виктор Солкин
Источник: Новый Акрополь